Se encontraron 11 investigaciones
Hacia abajo por el agujero del conejo es un proyecto que tiene como fin producir una obra-conjunto audiovisual, específicamente un largometraje que observe a artistas como sujetos laborales. Su objetivo es analizar la situación de las condiciones de trabajo de artistas mujeres de no más de cinco a seis años de egresadas de carreras de artes plásticas (pintura, escultura y/o grabado) en instituciones educativas locales. El propósito de la investigación es reflexionar sobre cómo el modelo económico neoliberal influye decisivamente en la construcción de la imagen de artistas mujeres como sujeto trabajador o "emprendedor" en un contexto de trabajo precario. Este proyecto explora a modo de ensayo y diario íntimo, el lenguaje audiovisual del documental etnográfico; que muchas veces puede entrar en diálogo con las estrategias audiovisuales del video arte y el cine experimental. Por ello, su relevancia consiste en la contribución que puede generar para ampliar el material audiovisual centrado en analizar y estudiar prácticas artísticas desde la documentación y experimentación con la imagen en movimiento.
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Investigación, escritura y producción de cortometraje documental que retrata al líder campesino Saturnino Huillca, visibilizando su importancia durante la lucha por la tierra en el Cusco, durante las décadas de los cincuenta y sesenta hasta la ejecución de la Reforma Agraria durante el gobierno de Velasco Alvarado (1968-1975). El proyecto se articula a partir de la memoria familiar, poniendo en tensión su importancia como responsable del cambio social que la reforma trajo, frente a la figura del padre ausente y la persecución que su familia sufrió de los hacendados y autoridades, como consecuencia del accionar del padre.
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Hace 20 años, se realizó la primera muestra de documental peruano del siglo XXI, siendo un hito en el nuevo cine documental peruano, en el cual identificamos diversos factores decisivos en dicho posicionamiento: el rol del estado a través de los fondos concursables, la democratización y accesibilidad de la tecnología, el rol de los festivales de cine, la enseñanza y práctica del audiovisual en universidades e institutos, el acceso a internet, plataformas y redes sociales como espacios de creación, exhibición y formación, entre otras. A su vez, esta producción audiovisual se consolida dentro de un régimen neoliberal que abre el panorama a una diversidad de nuevas temáticas y subjetividades, pero también enmarca las condiciones precarias de la producción cultural, las disputas en torno al libre acceso a los medios y el poder performativo de la imagen en el contexto socio político peruano. Desde el curso de posgrado Culturas en Imágenes 2, la organización de dos seminarios internacionales y el Grupo de Investigación en Antropología Visual (GIAV), hemos contribuido a investigar estas nuevas coyunturas alrededor de la producción documental peruana, campo de estudio aún incipiente en nuestro país. Este proyecto plantea analizar la reciente producción documental peruana a través de la identificación de sus principales tendencias, cineastas, actores sociales e instituciones que lo configuran. Dentro de esta exploración identificamos tres ejes de producción: a) La disputa por la memoria y la representación de la violencia político-social, tanto los años del conflicto armado interno como el conflicto por la tierra y la lucha campesina, b) La desigualdad en temas de género y representatividad en la producción audiovisual, frente y detrás de cámara y, c) la proliferación de performances culturales y rituales en nuevos medios y formatos documentales, en donde las experiencias de migración y la autorepresentación ponen en tensión las formas del cine documental clásico.
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Entre 1968 y 1992 la sociedad peruana atravesó transformaciones profundas. La Reforma Agraria decretada en 1969, la intensa lucha política y el auge del movimiento popular durante los años 70 significaron el reconocimiento de múltiples grupos y actores sociales históricamente relegados. Esto se cristaliza en la emergencia de organizaciones populares y en la ampliación de la participación política. Ello se verá replegado por la violencia política, la crisis económica y, finalmente, el autogolpe de Fujimori en 1992. En el plano cultural, estos procesos fueron acompañados por la extensión del uso de medios visuales (gráfica, fotografía, cine y video) para la representación y autorrepresentación de las nuevas subjetividades políticas que estaban emergiendo. La cultura visual del país se vio ampliamente modificada por la democratización de los medios visuales y, sobre todo, por los usos que dichos medios recibieron por parte de diversos actores sociales. Este proyecto se concentra en analizar experiencias de organización popular donde los medios visuales tuvieron un papel central en la representación de las subjetividades emergentes. En específico, nos acercaremos a cuatro experiencias: A) La producción cinematográfica del Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (1971-1977) bajo el régimen militar, así como sus modos de circulación. B) Las prácticas audiovisuales del Centro de Divulgación de Historia Popular (CEDHIP) que, entre 1978 y 1985, desarrollará nuevas formas de divulgación de la ¿historia desde abajo¿. C) La experiencia de las rondas campesinas en Cajamarca, a partir del estudio de la producción de la película Los Ronderos (1986), co-escrita por la cineasta Marianne Eyde con dirigentes de las rondas, y materiales de archivo de instituciones y antiguos dirigentes ronderos a los que podamos acceder . Finalmente, D) La experiencia de la Comunidad Autogestionaria para el desarrollo integral del Alto Pushka(CADIAP) entre 1985 y 1988.
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Este proyecto propone el rescate oral de las memorias de los pobladores de la región de Paucartambo a partir del dispositivo radial y la proyección de tres largometrajes documentales, los cuales abordan directamente la ejecución de la Reforma Agraria en el Cusco. Como señala Ulfe (2011), las memorias requieren dispositivos concretos para poder activarse, necesitan anclajes para articular respuestas y mover experiencias. A la par, estos dispositivos son importantes para la gesta del recuerdo. El recuerdo es una práctica social y muchas veces atraviesa dispositivos y experiencias concretas, asentándose en nuestras vivencias. El recuerdo y sus memorias, dice Jelin (2012), son campos de disputa, y uno de estos escenarios es su representación audiovisual. En ese sentido, la presente investigación pretende sumergirse en dichos campos que se activan a partir del visionado de ciertas producciones audiovisuales 50 años después.
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El proyecto La obra audiovisual de Juan Javier Salazar busca preservar, sistematizar y difundir los filmes del artista Juan Javier Salazar, buscando conectar dos ámbitos de la sociedad peruana y limeña que, aunque habiten la misma ciudad, no dialogan: la cultura popular urbana y la escena artística local e internacional. Este proyecto se desarrollará en tres etapas que son investigación, recuperación y acceso. La primera etapa implica la recolección de datos sobre el artista y su obra audiovisual, y la escritura del proyecto. En estas investigaciones han sido encontradas catorce (14) cintas U-Matic, tres (03) cintas VHS y una (01) cinta Betacam en el Taller de Artista, ahora a cargo de los herederos de la obra. Los obras seleccionadas son: ¿ Recuerdos de la lluvia, mediometraje ¿ NADando, cortometraje ¿ El río, cortometraje (inédito) ¿ Un pequeño gran malentendido, cortometraje En esta etapa se realizan entrevistas a los participantes de los proyectos y las personas cercanas el autor (familiares, otros artistas, coleccionistas, gestores, equipos de filmación) para reconstruir lo más fielmente posible la visión del artista con respecto a su obra audiovisual y el desarrollo de un proyecto que sea lo más fiel a la poética del autor. Además se realizará una revisión completa de la obra plástica de Juan Javier Salazar, como aporte a la comprensión de la obra en video. En la segunda etapa se recurrirá a la contratación de personal calificado en las área de limpieza, digitalización, restauración digital, edición, colorización, post producción de sonido y masterización. Finalmente, se realizará la catalogación y acceso a las obras. El acceso a la obra restaurada se dará en dos ámbitos: la publicación de los resultados escritos del proceso de preservación y un "happening "en la televisión peruana.
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El objetivo principal es identificar, caracterizar y reflexionar cuáles son las distintas voces y miradas que encontramos en la producción cinematográfica sobre el periodo del conflicto armado interno y que identificamos como representaciones de nódulos históricos. Objetivos secundarios: ¿ Desglosar y analizar el papel que cumplen elementos tan diversos como es el lenguaje cinematográfico para constituir la representación de un nódulo histórico en el cine. ¿ Identificar y caracterizar los diversos filmes realizados sobre el conflicto armado interno a lo largo de los últimos cuarenta años. ¿ Aportar en la difusión, investigación y debate alrededor de la representación del conflicto armado interno en la producción artística en el Perú.
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Este trabajo se enfoca en el tratamiento estético que ese cine ha ensayado en lo que va del presente siglo sobre el conflicto armado interno, las secuelas dejadas por él en dicha región del Perú; la recepción de su audiencia urbana y semiurbana principalmente en la evaluación de las responsabilidades de FF.AA, Sendero Luminoso y civiles durante la guerra reflejadas en sus películas; además de su desarrollo como medio de comunicación masiva y fenómeno de audiencia subregional. Aspira por tanto a poner en evidencia que este cine y su audiencia se han convertido en activos interlocutores en el crucial debate sobre el esclarecimiento de los roles históricos que los distintos actores sociales desempeñamos en esa guerra y en la construcción colectiva de la memoria de aquellos años sangrientos. La interdisciplinaridad de nuestro estudio se debe a una premisa fundamental: la subregión padeció la guerra con tal intensidad que sus secuelas y los productos culturales que tratan de reflejarlas son muy complejos, pues han marcado a los sujetos colectivos en todas sus facetas, desde la psicológica inconsciente hasta su praxis política, y apelan a múltiples registros y tradiciones culturales. En efecto, este cine y su audiencia han entablado un diálogo inédito en sus espacios de encuentro, sus dinámicas sociales y económicas, y en la manera incesante de integrar formas discursivas dentro y fuera del cine que se alejan del formato realista predominante en el cine limeño del conflicto armado interno. De ahí que nuestro enfoque aborde cine y audiencia desde diversas perspectivas: histórica, literario-cinematográfica, psicoanalítica, semiótica y comunicacional. Desde nuestra concepción, preguntarse por la forma del cine artesanal del surandino peruano de la violencia política implica también preguntarse por su producción y distribución, así como por la constitución de su audiencia, quien probablemente se ha visto fuertemente interpelada.
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